(Из форума о классической музыке)
"Для того, чтобы разобраться в музыкальной семантике, надо начать разговор не с решения семиотических проблем и не с определений знака и значения и т. п., а – с художественного, в часнтости – музыкального – восприятия.
Прошу высказываться на эту тему, это – вопрос номер 1.
Цитаты:
Айболит:
Есть уровни восприятия. При прослушивании музыкального произведения мозг на электроэнцефалограмме "звенит" весь, потому что задействуется множество участков мозга обоих полушарий - от древних лимбических структур до новейших структур коры. Даже при восприятии речи нет такого массового возбуждения различных зон. Причем отмечено, что у музыкантов и подготовленных слушателей (находящихся "в теме" тем или иным образом) площадь зон возбуждения больше до 25%.
Причем каждый музыкальный план возбуждает определённый участок.
Например, ритм напрямую прокачивает лимбические структуры, ответственные за эмоции.
Тембр и фактура близки к осязательным центрам и вызывают различные синестезии.
Динамический план и общая громкость, как ни странно, коррелируют со зрительным центром - физиологи пишут, что в определенном месте аксоны зрительных и слуховых проводящих путей проходят очень близко друг от друга, и имеют меньшую толщину миелиновых оболочек. Этим обуславливаются эффекты цветового слуха и визуальной синестезии.
Далее. Диссонанс и консонанс связаны с центрами удовольствия и неудовольствия, причем первый требует повторной мотивации, а второму достаточно однократного предъявления стимула, чтобы ему "больше не хотелось". Этим, в частности, объясняется физиологическое предпочтение минорных созвучий - они более консонантные.
Это был нижний, базовый уровень. Поехали дальше, в смысле выше.
Человеческое сознание работает очень интересным образом - по принципу матрёшки. Кроме того, что мы испытываем первичную, физиологически-обусловленную эмоцию, мы одновременно испытываем эмоцию "как мы относимся к первичной эмоции", "как мы относимся к нашему отношению о первичной эмоции" и т.д., но не все люди забираются в высокие уровни рефлексии, обычно она ограничивается порядками 2-3.
Следующая интересная картина. Оказывается, что если первичная эмоция рассматривается на уровне "здесь и сейчас", называемом уровнем окружения, то вторичные эмоции воспринимаются как оторванные от контекста "сейчас" и проецируются на более высокие логические уровни обобщения, соответствующие убеждениям, личной самоидентификации, личной миссии, миссии в социуме, миссии социума в котором мы находимся, далее - везде...
Особо хочу отметить, что мы имеем динамику глубинных структур в виде мыслеобразов, тесно связанных с эмоциями, а не поверхностных структур в виде словесных описаний - "на это нет времени" по ходу пьесы.
Причем, как и в любой духовной практике, для того, чтобы сосредоточиться на более высоком логическом уровне, нужно бОльшее сосредоточение, плавно переходящее в трансовое состояние, именуемое "трансцендентностью". Я думаю, не будет большой натяжкой заявить, что для того, чтобы оценить трансцендентность поздних сонат Бетховена, надо хоть раз войти в этот транс - т.е. почувствовать разницу между состоянием повседневности и состоянием трансовой отстранённости, с изменением ощущения времени, фокуса зрения и другими наблюдаемыми изменениями в физиологии слушателя.
И тут автор в лице меня делает вот какие выводы:
1. Произведения, которые мы воспринимаем как высоко духовные, на самом деле вводят нас в глубокое трансовое состояние, которое можно идентифицировать по изменению в физиологии слушателя, характерное для других видов транса.
2. Пребывая в этом трансе, мы получаем более лёгкий доступ к высоким логическим уровням мышления. Возможность слушателя мыслить на высоких логических уровнях напрямую зависит от его общей культуры.
Причем тезаурусы автора и слушателя могут существенно отличаться, вопрос тут не в формальных совпадениях, а в наличии соответствующих этажей сознания и опыта "пребывания" на них.
Мне кажется, что человек, не знакомый с методами философии, послушав Баха, не получит откровения, хотя и получит массу приятных впечатлений от факта пребывания в трансовом состоянии.
3. Что-то я много написал, начинаю забывать, с чего начал. Пойду чайку пивну.
Бармалей, т. е. Барух:
Содержание музыки - и есть содержимое нашего худ. восприятия. В самом произведении его нет, да, собственно, если никто не слышит (не воспринимает) - нет и самого произведения, а есть ноты-звуки. В качстве произведения оно реализуется только в воспринимающем сознании, - как это происходит в мозгу, описал Айболит. Слово, текст и все, что угодно, - может влиять на восприятие, может и не влиять. Раньше, когда я не знал немецкого, на меня не влияло, теперь влияет (у Баха, но, скажем, не у Вагнера). Мне важно также, например, знать содержание опер, понимать, что происходит, кто что почему кому говорит (а конкретные слова, например, менее важны), а есть люди, утверждающие, что они просто слушают в опере "чистую музыку". Или есть слушатели, на замечающие где какая тема и уж тем более - где какая модуляция. А полифонические "красоты" не воспринимает на слух и любой почти современный муз.-проф.
Из письма Баруха Аболиту, в котором но старается кратко и понятно очертить свою теорию худ. восприятия:
Меня интересует тут все с самого начала.
Причем я шел не от психологии муз. восприятия, а от анализa музыкального текста - что в нем есть, что делает его интерпретируемым?
Для начала он должен быть физически воспринимаем, - все его отдельные параметры: высота, ритм, динамика, фактура и тембр.
Тогда появляется возможность из этих элементов (всех сразу, или по отдельности, - ритм, например,+динамика) устраивать такие сочетания, которые каким-то образом и хоть кому-нибудь кажутся формально осмысленными т. е. в которых можно услышать закономерность (метр, например). Универсальным средством тут является - повторение (/изменение). Ясно, что повторяться=изменяться должны такие элементы, «про которые» можно это заметить. Т. е. слышимый текст должен предоставлять мне возможность установления в нем закономерностей (не важно, тех, ли, что "имелись" в виду, или - тех, что я привнес сам от себя).
Наконец, помимо такой игры-ребуса должна быть возможность "узнавания", отождествления слышимого (не важно чего - и касательно формы, и касательно материала) с чем-то "жизненным", внемузыкальным (Повторение и изменение сами по себе, например, являются такими вещами, но, конечно, границы тут не положены).
Из этих трехпроцессов - формализация, онтологизация и семантизация, - и складывается, по-моему, музыкальное восприятие, причем они, конечно, идут не по-очереди, а все сразу. Кроме того, без семантизации на самом базисном уровне невозможны вообще никакие операции. Текст же должен обладать соответственно одним качеством - интерпретируемостью.
А вот набросок конкретно про «отрасли» муз. семантики.
Хочу только добавить, что, говоря о семантике, я имел в виду не только и не столько интонации, мелодические и ритмические фигуры, гармонии, тембры и варианты фактуры, обладающие более или менее постоянным значением в музыке - на трех уровнях: межстилевом, внутристилевом и внутритекстовом (примеры без труда отыщет любой любитель музыки), - и – не только и не столько о жанровых истоках (ведь любое музыкальное явление генетически восходит к какому-то жизненному явлению).
В первую очередь я имел в виду то, что без семантизации, позволяющей выделить разделы, темы, приемы развития, тип изложения и т. д., слышимое произведение превратится в недеферренцированную кашу без начала и конца, в которй что угодно может следовать за чем угодно. (Подозреваю, впрочем, что именно так и слышат музыку «отрицатели классики»)"
http://www.forumklassika.ru/showthread.php?t=21420
Тема: Музыкальная семантика (Прочитано 1768 раз)
