Я всё время тяготею к универсальности.
Б. Гребенщиков
Чем больше погружаешься в какие-то неназываемые вещи,
тем больше открывается перед тобой глубин.
Б.Гребенщиков
Таких миров, простирающихся «за гранью тайных сфер», в творчестве Бориса Гребенщикова много. По ту сторону лежат дивный, ослепительный сад, вход в который увит плющом; белый город на далёком холме; пространство зазеркалья; запределье снов; топос Дома, истинного обиталища души, куда постоянно тянет вернуться; место между двух рек, где ночь кружит в такт плеску волн; двадцать первое шоссе, где есть многое, чего здесь нет; область звезды – тёплой, загадочной, родной; ноосферы великих – от Лао-Цзы до Толкиена; древние царства – исторические и мифологические; непостижимый космос творчества; зона двоих – с её магией любви. И самое прекрасное – это то, что каждый может понять их и войти в них.
Мудрец сказал, мир – это то, что ты способен вместить, вобрать в себя. Если твоё внутреннее пространство крошечно, то не жалуйся, что мир ужасен: ведь он ужасен потому, что только узенькую его часть, и отнюдь не лучшую, ты видишь, и её считаешь всем. Чем больше твоё внутреннее пространство, чем больше ты вбираешь в себя, тем богаче мир. Наконец ты понимаешь, что он – отнюдь не только то, что мы видим. И по мере твоего роста, растёт и Вселенная, и она – действительно расширяющаяся Вселенная. Постоянно перерастает ограничения барьеров и общая Вселенная, и твоя, если ты движешься в правильном направлении, например – в сторону Весны.
Миры Бориса Гребенщикова стремительно раздвигают границы континуума реальности. Как-то он сказал в интервью: «Любая песня – как зеркало. Человек в ней видит то, что он сам из себя представляет», и в песне: «Но каждый видит лишь то, что в нём уже есть». Здесь – как и с моделью бытия: если твоё сознание не доросло до её понимания, то мир для тебя одномерен, плоскостен, другого – не существует, а песня – набор ничего не значащих слов. Однако песня может не только отражать: она может и рождать, вернее, возрождать нечто, что ты когда-то знал или смутно предчувствовал. Услышишь о чём-то и – внезапный толчок: да, всё именно так. Из глубин бессознательного вдруг поднимется это «нечто», зазвучит, как будто в тебе нажали на какую-то, до сего нетронутую, клавишу. Древние китайцы называли это эффектом резонанса. Если кто-то извлекает звук из струны цитры, то рядом лежащая цитра начинает издавать тот же звук. БГ – создатель такого резонанса. Трудно сказать, какое количество людей «зазвучало» благодаря ему: от песни БГ знание, некое предощущение, жившее в человеке, но неосознаваемое им, внезапно получало отчётливую форму – и он испытывал шок узнавания.
Стоит войти в единый и многомерный пространственно-временной континуум БГ, как возникает чувство открытости, жизни как возможности свершения и чуда. Человек здесь включён в сказочно-прекрасную феерию, где всё – живое, всё – совершенно, где ветер целует ветви, где деревья и травы могут судить или охранять. Существует большое количество творений, показывающих, как не надо жить, каков наш, недолжный мир. И очень мало творцов, показывающих, как надо жить, рисующих альтернативные варианты реальностей, наш всецветный мир-дом, блистающий, родной, любящий. Среди них – Борис Гребенщиков.
Выход во множественные миры, отличные от одного имеющегося в наличии, осознание их действительности было спасительно для закрытого наглухо общества, внушавшего представление об одномерности пространства, пойманности в ловушку и отсутствии выхода. Многие узнавали эти миры: по отдельной детали, обозначенной в песне, актуализировали в сознании завершённый макрокосм. В нём можно было дышать, отдыхать, спасаться.
В разговорах об идеальных мирах часто появляется слово-упрёк: «бегство». Людей, создающих идеальное, упрекают в том, что они уводят в иллюзию, что это бегство от действительности. Прекрасно на обвинения в эскапизме ответили К. Льюис и Джон Рональд Руэл Толкиен. К. Льюис писал: «Помещая в миф хлеб, золото, коня, яблоко или избранный путь, мы не бежим от реальности, мы заново открываем её». Толкиен же спрашивает: «Разве следует презирать человека, который бежит из темницы, чтобы вернуться домой? Или того, кто, не имея возможности убежать, думает и говорит о чём-то, не связанном с тюрьмой и тюремщиками?» .
Гребенщиков тоже давал возможность побега из тюрьмы, каким было объявлявшееся единственно верным материалистическое лжемировоззрение, формулируя идеи миров «за гранью тайных сфер». Но есть одна особенность в создаваемом БГ, которая видится как сверхважная. Существуют художники, творящие «вторые реальности». Последние параллельны нашему миру в пространственном и временном отношениях, не пересекаются с ним. В XX веке их создано особенно много. Среди них – Земноморье Урсулы Ле Гуин, Нарния К. Ч. Льюиса, недостижимое по высоте исполнения – Средиземье Толкиена. Но люди мечтали о совершенном мире всегда: остались в сознании Золотой век, страна Кокейн, Город на Холме, королевство Артура и многое-многое другое. Однако Парадиз, Утопия, Небесный Иерусалим всегда находятся где-то там, за непроходимой для смертного границей, таинственной и непостижимой. Таковы и «вторые реальности». В универсуме же Гребенщикова миры не просто проницаемые, они – составляющие единого целого. Даже здесь, в этом, земном существовании, присутствует запредельное, здесь происходит чудо и творится идеал, сюда приходят те, кто обитает в высших мирах. И наличие высшего в твоём человеческом существовании – вопрос лишь твоей собственной состоятельности, а не невозможности его в земных условиях. Особо значимы в этом плане два следующих момента. К знаменитому «Городу» А. Хвостенко БГ обратился так, как обращались к созвучному в творчестве других ещё немецкие романтики, утверждавшие, что всё, созданное людьми, – единый текст, и каждый видит и берёт в нём то, что ему соответствует, и от этого ценность личного творчества вовсе не страдает, что так великолепно демонстрирует постмодернизм, эстетические каноны которого во многом близки Гребенщикову. Так вот, в оригинале первая строка звучит так: «Над небом голубым». Гребенщиков поёт: «Под небом голубым». И это принципиально: меняется картина мирозданья, здесь, под нашим небом возможен золотой город, не иначе. В не менее знаменитом «Дубровском» о Небесном граде Иерусалиме сказано:
Небесный град Иерусалим
Горит сквозь холод и лёд,
И вот он стоит вокруг нас,
И ждёт нас, и ждёт нас…
Пусть это пишет на небе «красавец Дубровский», всё равно ясно: Небесный град – вокруг нас, надо только быть способными войти в него. В одном из интервью Гребенщиков сам комментировал историю с «Городом», сказав, что именно в том варианте, как он исполняет, и услышал впервые песню. Возможно, должен был так услышать, был расположен так услышать. Продолжая интервью он говорит: «Царство Божие находится вокруг нас и помещать Небесный Иерусалим на небо, отрицать возможность связи нашего мира и мира горнего – отрицать эту связь бессмысленно, и если уметь видеть, то нирвана и есть сансара, а сансара и есть нирвана».
А «золото на голубом»? Для огромного числа поклонников БГ это своего рода пароль, пропуск в определённый мир, знак этого мира. В него хочется уплыть на корабле, потому что чувствуешь: он где-то там, по меньшей мере – за горизонтом. Но в то же время вот он – вокруг нас: реальные зелёные деревья и золотое солнце на голубом небе, они нам даны изначально как божественный дар. Просто многие ли ценят этот дар, пользуются им в полной мере? Не все способны даже просто ощущать их присутствие. Людям так много дано: можно войти в сад и сделать так, что дерево услышит тебя, а ты – его; можно стать другом северного ветра; можно пойти к реке и стать рекой; можно летать, летать выше, чем птицы. Здесь, в этом мире, тебе дано чудо творчества и чудо любви; если ты на них способен, то твой обычный день, обычный чай на полночной кухне – переход за грань непостижимого. Чёрная вода и чёрный асфальт или золото на голубом – выбор за тобой.
Чудесный, идеальный мир никогда в творчестве Гребенщикова не формулируется, тем более – не декларируется. Он просто обозначается, а часто даже не обозначается, он идёт формулой умолчания. Ведь Гребенщиков из тех, кто понимает, что всякая истина невыразима: «Назвать – значит ограничить». Говорить не говоря, сказать о несказанном – именно это умение одно из блистательных качеств мастера Бо. Но дело представляется ещё более сложным.
Борис Гребенщиков работает с вещами, которые, по его словам, «не находятся на нашем плане восприятия». Часть из них – архетипы. Как-то он сказал, что рок имеет дело в основном с архетипами. В случае БГ это, несомненно, так. В его универсуме доминирующее место занимают некие таинственные субстанции, нечто из изначальных времён вневременья. Само его мировосприятие смело может быть названо мифологическим: в нём нет деления на живое и неживое, большое и маленькое, значимое и незначительное. Категория тождества – одна из главных в макрокосме БГ. Четыре стихии, перетекающие друг в друга: вода, огонь, воздух, земля – основа миропорядка. Самые обычные, во всяком случае земные, явления, предметы: река, дерево, снег, лук со стрелами, зеркало, ветви, ветра, дверь, стекло, паруса, холм, храм, крыло, сталь, камень, пепел, башня, ключ, роса, жажда, танец, игра, поезд, дом, лес, тропа, корабль, цирк, пламя, кровь, песок, сад – оказываются знаками запредельного. Что-то в тебе откликается на них, но что и как – понять трудно. Это, наверное, можно сравнить опять же с китайским понятием Тон-Гун - попадая в зону его вибрации, человек проживает расширение сознания, совпадая с универсальным, вселенским. Это универсальное, вселенское – своего рода мировая гармония, законы которой, по убеждению БГ, невозможно выразить словами. Мудрец просто излучает вибрацию гармонии, ему не к чему говорить, слова только мешают этой вибрации, создают помехи. БГ согласен с положением: «Говорящий не знает, знающий не говорит», – цитирует его, как и многое другое из Лао-Цзы.
В своем проницательном труде об Аквариуме Василий Соловьёв пишет: «Не счесть нападок БГ на слово. В аквариумовском мире слово – начало окаменения бытия». Истоки этих нападок вполне понятны. Но в арсенале БГ есть многое, что позволяет добавочным способом, помимо словесного, выразить желаемое, это музыкальный рисунок, звучание инструментов, ритмический рисунок, интонация и т. д. В привычном литературоведческом исследовании всего этого не охватить, нет способа адекватной передачи подобных вещей. К тому же Гребенщиков сам говорит: «То, что может быть сказано об "Аквариуме", может быть сказано не словами, а на другом уровне», – поэтому каждый, рискующий писать об Аквариуме, заведомо ставит себя в неразрешимую ситуацию.
Помимо того, что БГ работает на неформулируемых глубинах, он ещё и сознательно усугубляет положение слушающего, вводя в текст коды, шифры, загадывая ему загадки, как делали это и любимые им кельтские барды. Песню БГ определял так: «Песня для меня – это приключение, приобщение к тому, что было до сих пор скрыто, а теперь приоткрывается». Особая мудрость мастера Бо в том, что он втягивает своего слушателя в этот процесс. Последний получает возможность самому пережить это приключение, самому разгадать шараду, если не открыть, то прожить тайну, приподнять завесу, за которой спрятана Истина. Это делает его песни открытыми системами, и в них каждый получает возможность обнаружить себя, посмотреть в своё зеркало. Только то знание становится твоим, которое прожито тобой, а не заимствовано механически, навязано тебе извне. Только подобным образом добытое знание может привести к озарению. Сам Гребенщиков описал аналогичный процесс, испытанный им под воздействием творчества одного английского певца: «Я знал и любил его давно. Но только года три назад, слушая одну из его песен, я почти физически ощутил: ага, понял. Раньше знал, теперь понял. И в гармонии, и в словах, и в тембре его голоса мне открылся какой-то морально-этический, даже более широкий, наверное, комплекс, из которого мне совершенно стало ясно, как надо жить и куда идти. Но в словах этого не выразить».
В понимании «дзен» творческая активность художника и слушателя равны. Гребенщиков приглашает того, для кого он пишет, к сотворчеству, и это гораздо больше и лучше, чем диалог. Автор заинтересован в слушателе, своё творчество он ориентирует на воспринимающее сознание. Это проявляется и в прямых пожеланиях-напутствиях, обращениях к реципиенту, типа: «Забудь своё имя и стань рекой», «Удачи тем, кто ищет, покоя тем, кто спит», «Доверься мне в главном», «Смотри – небо становится ближе с каждым днём», «Но если твой путь впечатан мелом в асфальт – куда ты пойдёшь, если выпадет снег?» Кроме того очевидно, что БГ вселяет в своего слушателя веру в себя. Слушателю ясно, что сам Борис Гребенщиков – особый, он знает, может, видит, слышит недоступное для большинства, мальчик Бананан чувствует, что от него исходит сиянье. Но всё его творчество убеждает и тебя в твоей необычности, в твоей способности сделать шаг, в том, что боги верят в тебя, что для тебя течёт река, сверкают звёзды, сплетаются ветви. Очень точно обо всех этих началах написал Соловьёв: «Вместо романтической оппозиции Я – ОНИ Аквариум даёт широкое МЫ, разом камерное и просторное, потому что это МЫ обращено ко всем, кто может его подхватить». Как-то в беседе БГ рассказал, что однажды случилось так, что на лицах встречаемых им на улицах людей он видел лик Спасителя. Это достаточно уникальная способность видеть в человеке высшее, видимо поэтому ему и дана возможность пробуждать в нём это высшее.
В глубоком исследовании культурного статуса русского рока Юрий Доманский пишет о двух точках зрения, существующих на сегодня. С одной стороны, имеется устойчивая тенденция относить русский рок к массовой культуре. С другой стороны, утверждается, что он близок направлениям культуры элитарной. Совершенно справедливо подчёркивается, что у каждой эпохи существуют свои представления о массовой культуре, что «высокая» литература, равно как и «массовая», – изменчивые величины литературной системы, несводимые к некоему незыблемому единству . Думается, например, что в современной действительности непонятность – противоположность закону всеобщей доступности, обязательному для массовой культуры – оказывается достаточно широко востребованной, так как рождает у потребителя ощущение принадлежности к элитарному, которое где-то побеждает желание ориентироваться в происходящем. Поэтому «подпустить туману» вовсе не возбраняется и в произведениях, ориентированных на коммерческий успех. Это, конечно, профанация истинной, а не искусственно создаваемой, сложности, возникающей за счёт уровня, на котором находится художник. В случае Гребенщикова мы наблюдаем сложность в геометрической степени, поскольку она у него – и идущая из самой природы творчества, и культивируемая, нередко она у него – розыгрыш, ведь по его мнению, люди обожают непонятное. Таким образом он подтрунивает и над нами, слушателями, и над собой, веселится, ёрничая и играя.
Быть идеальным слушателем, читателем произведений БГ сверхсложно, для этого надо быть человеком высоко образованным – ряд исследований уже посвящен потрясающей интертекстуальности его творчества: музыкальной, литературной, философской – уметь особым образом видеть и понимать мир, быть дешифровальщиком, иметь чувство юмора и многое-многое другое. Что же касается музыки БГ, то она тоже далека от требуемой массовым искусством простоты. Подтверждение тому – мнение Альфреда Шнитке, который на вопрос, что представляется ему интересным в современной музыкальной культуре ответил, что ему интересно то, что делает Борис Гребенщиков. Тем не менее у Гребенщикова – огромное число поклонников.
Рискуя ограничить, называя, всё же скажем, что доминантными моментами, определяющими массовый успех его творчества, являются работа с коллективным бессознательным, обращение к его глубинам. Несомненно, что песни БГ помогают проявиться высшему «Я» каждого, блокированному у большинства в повседневном состоянии. На концертах этот процесс многократно усиливается благодаря непосредственному воздействию БГ. Немалую роль играет то, что слушатель обретает чувство причастности к творчеству, радость от постижения истины, ощущает заинтересованность в себе, видит веру в его возможности.
Феномен творчества Бориса Гребенщикова, привлекательный феномен, состоит и в том, что оно – единое целое. БГ создаёт свой пространственно-временной континуум, в котором, правда, пространство и время крайне относительны. Это – мир со своей крупномасштабной структурой бытия, со своими этическими и даже физическими законами, со своими сущностями сверхвысокого и ниженижнего порядка. В этот мир входишь и проживаешь в нём то, чего иначе ты никогда бы не ощутил, о чём бы не догадался, испытывая в то же время удивительный шок узнавания, чувство причастности. И магия этого мира – мира звуков, слов, образов такова, что втягивает в свою орбиту всё новых и новых пришельцев.
Способы создания сферы бытия БГ связаны и с эстетикой условного, и с эстетикой реалистического, и с эстетикой гротескно-иронического. Система художественных средств, через которые получает воплощение универсальное, включает в себя, на наш взгляд, следующие главные составляющие: символ, миф, особое время-пространство, космизм, многомирие, пейзаж, парадокс и метафоричность как способы мышления, метаморфозы, игровое, контраст, прямое формулирование законов бытия, создание семантических пустот, атмосфера таинственности, загадывание загадок, интертекстуальность, номинология, погружение в определённое состояние сознания через использование музыкальных, интонационных, ритмических, архетипических начал. Каждая из названных составляющих является темой для самостоятельного исследования. Обратимся к отдельным деталям, связанным с мирами за гранью тайных сфер.
Разговор о символе в творчестве Гребенщикова вести очень трудно: с одной стороны – их непочатый край, а с другой – их как будто и нет. Если обратиться к традиции, то видишь, что использование Гребенщиковым символики имеет много общего и со средневековьем, и с романтизмом, и с символизмом, в общем, со всеми «измами», и в то же время у него это происходит по-особому. Подобно тому, как из букв (а каждая буква – своего рода символ) складываются слова и тексты, так и из неких начал, по-разному комбинируемых, возникает текст-мир БГ. Эти начала и есть символы, поэтому они не поддаются вычленению. Алфавит морально нейтрален, а-морален; слова же, создаваемые с его помощью, можно сделать заряженными как положительной, так и отрицательной энергией. Точно так исходная энергия нейтральна, а уже люди, используя её, наполняют мир различными энергиями, от самых низких до самых высоких. Мир БГ, как и тот, что вокруг нас, создан из Единой Субстанции, поэтому все его составляющие переливаются друг в друга, пересекаются, взаимозаменяются, могут идти и со знаком «минус», и со знаком «плюс», например, такие, как сталь, стрела, стекло, цирк.
Из нашего здесь и сейчас есть Путь, и его можно найти «в сутолоке каждого дня». Знание дороги очень важно, БГ – своего рода сталкер, проводник, он, если и не ведёт, то как бы говорит: «Да, путь есть, дорогой этой я уже шёл, ты тоже иди, дорога свободна». Сам он об этом сказал так: «Я сохраняю за собой право на то, чтобы идти своим путём, по которому, кроме меня, никто пройти не сможет. Я могу показать только, что процесс движения возможен. Движения выше. Выше и вперёд. Нет, вектор указать невозможно. В сторону непознанного».
В песнях – подтверждение этого знания. Мифологема Пути возникает многократно: «Я знаю тропинку, ведущую к самой воде», – семантика воды у БГ позволяет понять, о какой тропинке идёт речь. Другой вариант этого образа таков : «Нужно оставить чистой тропу к роднику». Два берега реки также некое олицетворение двух пространств: «И кто-то ждёт нас на том берегу»; «Трава всегда зелена на том берегу, когда на этом тюрьма», «У них есть знания на том берегу». В песнях последних лет ситуация меняется, меняется не в лучшую сторону. В них Гребенщиков даёт слово тем, кто ищет и не может найти путь, возникает такая позиция: «Я иду по льду последней реки, оба берега одинаково далеки». А возможно, это ощущение человека, который из-за долгого и интенсивного проживания сути экзистанса на обоих берегах оказался вынужденным быть между ними. Не это ли вызвало и образ Навигатора, парящего между чёрных и белых небес, или ощущение: «Я забытый связной в доме чужой любви»? Ведь нелегко быть сталкером, постоянно пребывающим на чужой территории.
Один из наиболее значимых символов в разговоре о пути Туда – Дверь, аналогичную роль играет и Окно, причём именно этот образ чаще всего даёт понять свободу выбора, предоставленную каждому человеку. «В каждом доме есть окно вверх, из каждой двери можно сделать шаг», просто «нас всегда учили смотреть не вверх, а вперёд». Истинное же Окно «выходит вверх», задумайся, «что там ждёт за стеклом». Но «откроем ли мы двери», когда придёт пора, – зависит от нашей готовности и от нашего выбора. Тот, кто сделал это, говорит: «Так спасибо, Мастер, – ворота отныне открыты». В другом случае «где-то ключ повернулся в замке, где-то открывалась дверь», позволяющая вспомнить себя. Из Калинина в Тверь повествователь вошёл с помощью двери, он один знает, как открыть дверь. Но может быть иначе, образ неоткрываемой двери, её отсутствия тоже нередок: «Нет дверей, куда мы могли бы войти», «Двери закрыты на ключ».
Пройдя через дверь, надо ещё и добраться до искомого мира. И здесь чаще других работают два варианта – доплыть, долететь. «Спасибо ветру в моих парусах, крыльям за моей спиной». А часто корабль и крылья соединяются и возникает белый корабль с лебедиными крыльями, на лебединых кораблях отправляются вверх по течению. Опять-таки в песнях последних лет возникает образ обескрыленности: «Все птицы обескрылены давно», «Я ждал, что взлечу к небесам, что вырастут крылья за моей спиной, однако нынче видится мне – стрела в спине. И кажется, эту стрелу выпустил я сам». Человек нынешнего дня говорит: «У всех самолётов два крыла, а у меня одно». Более того, в наше время оказалось, что «крылья – признак паденья». Корабли же теперь – сплошь «Титаники», их «порт назначенья нигде».
Хотя Гребенщиков отказывается указать вектор движения, понимая ограниченность такого подхода, всё же координата «вверх» часто связана с понятием движения, Пути. В первую очередь, это относится к Звезде, её высота не позволит сбиться: «Мы должны держать в поле зрения высокий ориентир, свою звезду». Такова и высота небес, причём наше небо – лишь часть истинного: «Я хочу видеть небо; настоящее небо, от которого это только малая часть». В истинные небеса возвращается «Путник, одетый в шёлк змеиных слов». Сегодня же мнится, что «небо на цепи», в ней «порваны звенья».
Обитатели небес нередко приходят на землю. Именно они чаще оказываются теми, кто указывает дорогу, становятся проводниками в иные миры. Они могут быть названы, а могут быть и безымянны. В универсуме БГ появляются и перемещаются с уровня на уровень целый сонм ангелов, боги, войска херувимов, апостолы, архангельский всадник. Загадочны и прекрасны Он – тот, кто придёт издалека с мечом дождя в руках; Она – та, что держит нити, и та, что приносит дождь; Другая – та, что приходит по тысяче ветров, Они – те, чьи голоса поют и говорят в ночи. Един мир, поэтому населён одними и теми же обитателями. Среди них не только высокие сущности, но птицы и звери, которые одновременно и сказочны, и реальны. Волк может быть и обычным, и мифологическим – хищником и поверенным Св. Георгия, положительным и отрицательным, как и в случае с составляющими мира . Драконы – белый, синий, золотой, Единороги, Серебряный зверь, Сирин, Алконост, Гамаюн – не просто абстракции для героя Гребенщикова, он знает их не понаслышке.
Однако земные условия, их физические законы существования чрезвычайно косны, грубы, давящи, от этого никуда не деться. Особым созданиям здесь неимоверно трудно, поэтому всегда есть стремление в запределье, в какой бы форме оно ни выражалось. Там же законы физики – иные: три равно четырём, норма – квадратура круга. Там превращения, метаморфозы – обычные явления. Там иначе работают время и пространство, время меряется пространственными величинами и наоборот: «На этой земле, где трава ростом как день», «По другую сторону дня мы уйдём в ту страну, где ветер вернёт нам глаза». А иногда наступает время Луны, и тогда всё становится возможным. В отличии от этого мира, где время однообразно и уныло течёт по прямой, в других мирах время может идти назад, а «день, наступающий завтра», оказывается, уже «две тысячи лет как прожит».
Об этических законах высших миров и о поведении тех, кто стремится жить по ним, прямо не говорится, исключение – одна рыцарская формула: «Делай что должен, и будь что будет». Тем не менее подобные смысловые лакуны легко заполняемы, при определённом подходе на месте пустот отчётливо проступает текст, а отдельные внешние штрихи рождают в сознании достаточно зримую картину идеального мира. С помощью одного такого штриха, цвета, достигается визуализация. Пространство и предметы, расположенные за гранью тайных сфер получают следующий набор определений: серебряное, белое, прозрачное, ослепительно-синее, хрустальное, малиново-алое, чистое, золотое. Обязательный атрибут этих миров – цветы, травы, деревья.
Более отчётливо, нежели своеобразие этики, представлено своеобразие мышления, мировосприятия, соответствующих раскрепощённому пространству. Их характеризуют парадоксальность, метафоричность, игровое начало. В принципе, они составляют триединство, в каждом присутствуют и два других, в метафоре – парадокс, в парадоксе – игра. Карл Густав Юнг сказал о парадоксе: «Парадокс является естественной средой для транссознательных фактов» . И для БГ, так часто уводящего в транссознательное, – это естественный способ мышления и языка. Парадокс, метафора, игра предполагают снятие дихотомии, противостояния, которые являются порождением двумерного сознания, знающего только две оппозиционные координаты: да-нет, хорошо-плохо, своё-чужое, или это-или то. Обозначенные же категории предполагают многомерное сознание, когда нечто – и то, и другое. Тогда кажущееся невозможным, абсурдным на человеческом плане, оказывается и возможным, и замечательным, являясь одновременно подтверждением наличия иных, более совершенных, открытых планов и возможности движения к ним через расширение сознания. Метафорическое мышление, как и парадокс, не знает антитезного мышления, источника невежества и ограниченности, оно всегда ориентировано на принцип – всё из всего. Можно стянуть в одно целое два разнородных начала и они дадут нечто, что не будет ни первым, ни вторым, а будет чем-то третьим, заключающим в себе оба начала. И это свидетельство общности фундаментальных основ, подтверждение единства мира. Как таковые, метафоры почти не встречаются в текстах Гребенщикова. Но, как и в случае с символом, всё его творчество метафорично, построено на парадоксах, потому что сознание автора многомерно, как и представляемый им мир, не терпящий плоскостности.
Но стоять на плоскости, повторяя слова, лишённые всякого смысла, представляется многим привлекательным – можно не напрягаться. И сами они, и их мир, и их манера мыслить, видеть, жить тоже многоаспектно представлены в творчестве Бориса Гребенщикова. Несомненно, если бы не было старика Козлодоева, Иванова, предвкушающего кружку пива, Пришедшего на концерт за своим куском жизни, Последнего поворота, для которого дом там, где херово (на кой хрен ему какой-то город золотой), Крутого мэна, поющего мочалкин блюз, сторожа Сергеева и многих-многих других, если бы не было нецензурной лексики, атрибутов жизни мира плоского дна: грязи на столе, плесени, ржавой жести, чёрной гари, пожухлой листвы, серой травы, мазута, пластмассовых лиц, бесцветных дней – не было бы и хрустальных пространств БГ. Во всяком случае, в них верилось бы с трудом, или произошло бы отторжение, какое бывает от избытка приторного. От патетики, в которую есть опасность впасть при разговоре о «Сверх»- началах, спасает и вышеперечисленное, и блистательная ирония, самоирония, юмор, в последних же песнях – самопародирование, самоцитирование, которое, правда, приобретает порой горький оттенок.
Принцип контраста всегда широко используется Гребенщиковым. Он присутствует и на композиционном уровне, и на уровне сюжета, и на уровне образов. Наибольшее количество примеров – в позднем творчестве. Песня «Кладбище» начинается: «Село солнце за Гималаи». Заканчивается: «Ох, скорей бы солнце встало над кладбищем моей родины». Этот контраст усиливается каждой последующей фразой и образом: солнце, кладбище, труба – они и здесь, и там, но всё диаметрально разное, как пара «голодные духи» – «сытые хамы». Контрастны и сны людей, и их устремленья: «Кому-то снятся необъезженные кони, кому-то снится полистирол и зола», «Кто-то любит жить, кто-то любит красть». Жизнь разбивает вчерашние мечты, убеждая в их неосуществимости, человеку остаётся только констатировать: «Я хотел быть как солнце, стал как тень на стене», «Моя жизнь дребезжит, как дрезина, а могла бы лететь мотыльком». Над таким человеком начинает довлеть страх, неверие, он отрезан от высшего, поскольку убедил себя, что его просто нет, что «в золотой купели – темнота да тюрьма», что «на небе темно», поэтому нельзя взлететь «белым голубем». Хочется бежать из убогого дома, да за стенами «страшней, чем здесь».
Особо значим контраст при разговоре о доме. Гребенщиков представляет нам два дома – один, повседневно окружающий нас, и второй – истинный дом нашего истинного «Я». Но только на первый взгляд может показаться, что способы их описания противоположны, что в первом преобладает реализм, а во втором – условность. На самом деле они рисуются с помощью единой эстетики. Вот портрет Петербурга, города, существующего в действительности. В нём, стоящем «на болотах Невы, где обморочная тьма», где «дворы как колодцы, но нечего пить», а «дома – лишь фасады», в «городе нервных сердец и запертых глаз» каждый носит на себе «неотпетого мертвеца». Как воспринимать такой город, как дом или как дым? Он строится из не менее условных величин, нежели Золотой город, вечная мечта о красоте, идеальном сообществе, гармонии. Мир – един, одинаково иллюзорен или одинаково реален, такова и используемая БГ система художественных средств. Другое дело – свобода выбора, вот он-то и решает всё: из себя, из данного тебе пространства можно сделать всё что угодно – сложить и храм, и концлагерь. Каково твоё сознание, таково и твоё бытие, каков ты – таков и твой дом. Ты определяешь дом, дом определяет тебя. Расширяя своё сознание, реализуя себя, ты расширяешь и своё понимание мира, и его проявление. Справедливо пишет Василий Соловьёв: «Мир Аквариума изначально един. Сказка заложена внутри самой материи. Аквариум не знает "мира идей" и "мира видимостей" – есть только миры реализованных и нереализованных потенциалов, открытых и потаённых возможностей».
Право выбора, право самореализации получает свой символ – ладонь. Ладонь открыта, ты можешь взять и заполнить её, а чем – это твоя задача, твоё право. Символ ладони – один из самых частых: «Возьми в ладонь пепел, возьми в ладонь лёд <…> Так возьми в ладонь клевер, возьми в ладонь мёд», «держали камни в ладонях», «сгорали, как спирт в распростёртых ладонях», «в его ладонях был лёд, в её ладонях – вода», «ладони полны янтарём», «наши руки привыкли к пластмассе, наши руки боятся держать серебро», «уйти я должен, чтобы свет ваш на ладонях унести», «в пальцах его вода превращалась в дым», «кружим вальс при свечах каждый с пеплом в руке», «Я нёс тебе то, что ты хочешь, и это сожгло мои руки».
Как и все настоящие символы, символы Гребенщикова амбивалентны, их семантическая структура уходит в бесконечность, позволяя каждому находить в них своё, созвучное. Однако картина мира, его устройство и законы воспринимаются, сотворятся слушателем в единстве с миропониманием автора. Множество миров – грани кристалла, бесчисленные аспекты Единого. Мы творим Вселенную через самопостижение, самореализацию; через высшее служение мы помогаем проявляться всем её богатствам. А высшее служение – любовь. Любовь – это дело мастера Бо и каждого из нас. Она – та единственная дверь, «через которую открывается весь остальной мир». Любовь – это метод вернуться Домой. Поэтому, чтобы пройти Путь, перейти через грань и вступить в коловращение таинственных сфер, совсем необязательно перемещаться в пространстве. Достаточно познать и полюбить – и ты окажешься в месте, которое одновременно Дом, Город, Храм, Космос. А всё это – лишь проявления Неопределимого словами, без Которого нет ни Космоса, ни Храма, ни Города, ни Дома, ни тебя самого.
Н. А. Шогенцукова
Тема: БГ - эмиссар Божественного света (Прочитано 789 раз)
